Ортега-и-Гассет Хосе - Адам В Раю
Хосе Ортега-и-Гассет
Адам в раю
Моему учителю Франсиско
Алькантаре[1]
I
Интересно, что сказал бы мой старинный друг Алькантара, увидев, что я
ворую яблоки из его сада?[2] И действительно, когда мы заводим разговор о
том, в чем не совсем хорошо разбираемся, то чувствуем острое беспокойство,
подобно человеку, без спросу проникшему в чужие владения: право
собственности, которое мы попираем, жжет нам ступни, и за изгородью
постоянно мерещится грозная фигура сторожа. Но Алькантара настолько влюблен
в живопись, что готов слушать самые неуклюжие, самые снисходительные
рассуждения об этом предмете. Что ж, снисхождение - одна из форм общения.
Как бы там ни было, я не вижу ничего предосудительного в честной
попытке человека разобраться в том, что ему непонятно. Я хочу всего лишь
уяснить для себя происхождение тех чувств, что вызвали во мне картины
Сулоаги, когда я впервые увидел их. И это художникам потом судить, что верно
и что неверно в моих рассуждениях,- ведь, правду сказать, только художники
по-настоящему понимают живопись. Профан, который, отринув предвзятые мнения,
созерцает произведение искусства, напоминает орангутанга. Никакое мнение
невозможно без предвзятости. Именно в предвзятых мнениях, в предрассудках, и
только в них, мы находим основания для наших суждений. Логика, этика и
эстетика суть три подобных предрассудка, благодаря которым человек
возвышается над животным миром и, опираясь на них, как на сваи, разумно и
свободно возводит здание культуры, без вмешательства потусторонних сил и
прочих мистических откровений,- кроме того, позитивного откровения, которое
человек сегодняшний находит в деятельности человека вчерашнего. Предрассудки
отцов дают некий отстой суждений, которые служат предрассудками для
поколения детей, и так - возрастая и накапливаясь, звено к звену - на
протяжении всей истории. Без этого традиционного накопления предрассудков
нет культуры.
Художники - это наследники пластических традиций; поэтому оставим за
ними право судить о живописи, а сами постараемся усвоить себе предрассудок,
который организовал бы наше восприятие света; цвета и формы. Стоять перед
"Святым Маврикием" Эль Греко, пытаясь при этом вернуться к первобытному
видению мира,- такое же бесплодное и недостойное занятие, как попытка
перенять ухватки павиана.
Для картин Сулоаги характерно, что стоит нам только начать спорить о
них, как мы неизбежно приходим к вопросу: "А такова ли Испания на самом
деле?" Следовательно, речь идет уже не о живописи,- нас не интересует, в
жестах или в мимике персонажей полнее воплотилась действительность. Эта
проблема пластического реализма отброшена, как мешок, из которого вытряхнули
целую россыпь золотых. Нет более несомненного доказательства, что Сулоага не
заканчивается там, где кончается его живопись; его личность не укладывается
целиком в его ремесло. Выходя за границы своего metier[3], Сулоага стремится
обрести нечто, что трансцендентно по отношению к линиям и краскам, нечто, о
реальности чего мы и спорим. Обратите внимание: первое, с чем мы
сталкиваемся,- это мазки на холсте, складывающиеся в картину внешнего мира;
этот, первый план картины еще не творчество, это копирование. Но за ним
брезжит внутренняя жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы зыблется
целый мир идеальных смыслов, пропитывающих каждый отдельный мазок; эта
скрытая энергия картины не привносится извне, она зарождается в картине,
только в ней живет; она и есть картина.
Таким образом, художники
